PAR JILL CONNER
Dans 2008 Gary Panter retourné la bande dessinée alternative vers le grand public avec “Piège de Daydream,”À l’Aldrich Museum, »Photos du Marais psychédélique, 1972-2001,”À la Galerie Clémentine, avec un 2 volumes catalogue raisonné couvrant son travail depuis le début des années 1970 et “Cola Madnes,»Qui présente les aventures actuelles de Jimbo. Avec “Dal Tokyo,”Mis à sortir en Octobre 2009, Panter continue de fasciner les fans et les téléspectateurs avec une facette de métro de la culture visuelle qui a prospéré en Amérique depuis le début du 20ème siècle.
Dans les années 1950, le gouvernement américain confondue la popularité de la bande dessinée avec la montée du communisme et a même accusé ces bandes de masse publié pour contribuer à la corruption de la culture de la jeunesse. L’Association Comic Magazine d’Amérique (ACAM) formée de façon à créer un nouvel ensemble de normes, connu comme le Code Comic, qui a fixé pour délimiter chaque artiste qui a travaillé dans l’industrie, enlever la liberté de création en faveur de l’édition structurée lignes de l’intrigue.
Même si Panter venu de l’âge dans l’Oklahoma après ces règles strictes ont été mises en place, il a commencé une carrière prolifique dans les années 1960 qui a embrassé tout ce que l’ACAM était contre. Sa carrière a culminé par la suite dans les années 1980 quand il a créé Emmy Award-winning décors de l’émission de télévision, “Playhouse Pee Wee,»Qui s’est déroulé du 1986 à 1991. Cependant, plus récemment Panter s’est montré comme un artiste qui continue à travailler dans un éventail de médias comme la peinture, gravure, la lumière et la musique.
Jill Conner: Dans sa jeunesse des années 1950, quand avez-vous pris conscience de la Comics Code?
Gary Panter: Je pense que de références à lui dans le magazine Mad.
JC: Le code a été créé par l’Association of America Comics Magazine sur l’hypothèse que la bande dessinée de la première moitié du 20e- siècle ont été corrompre la jeune génération. Sur la base de votre propre expérience, la précision est cette hypothèse?
GP: Je me souviens avoir vraiment surpris et effrayé et attiré pré-codes étranges horreur comique couvertures. Mais je ne pense pas que cela m’a fait mal, ou toute personne qui n’a pas déjà été perturbé. Ma fille lit des bandes dessinées d’horreur CE et je ne pense pas qu’il la blesse.
JC: Quel impact ces décisions politiques ont sur votre travail?
GP: Bandes dessinées obtenu mignon. Mon travail incorporé imagerie comique effrayant et mignon.
JC: Avez-vous créé une réponse particulière à la longue liste de règles que les artistes comiques devaient suivre?
GP: Pas.
JC: Votre carrière comique a décollé comme le punk rock contre-culture a commencé à prospérer à Los Angeles, Californie. Avez-vous fait la peinture il avant de passer à New York City?
GP: J’ai peint de grands tableaux depuis la fin des années 60 et continue à faire régulièrement des peintures. J’ai montré peintures à de nombreux espaces alternatifs à Los Angeles 1976 jusqu’à ce que 1985 quand j’ai déménagé à New York. J’ai fait beaucoup de couvertures d’albums pour les musiciens comme Frank Zappa, Red Hot Chili Peppers, Résidents, Chaka Khan, ainsi que des illustrations de magazines pour Rolling Stone et Time pour survivre et ont commencé à travailler avec Paul Reubens sur son stade Pee Wee Herman et projets de télévision.
J’ai commencé à avoir mon travail de récit comique humide et Slash magazines sur une base régulière à partir d’environ 1976. Alors que je vivais encore à Los Angeles, Art Spiegelman et Françoise Mouly commencé revue RAW à New York et ils ont commencé à publier mes dessins animés dans les années 80. Aussi dans les années 80 j’ai commencé à aller au Japon et de faire des conférences et des spectacles peinture. Je peins toujours et faire des bandes dessinées et aussi fais illustration, commandes de murales et de la conception.
JC: When did you come to New York City and what was the underground comic scene like at that time?
GP: RAW magazine was going strong and there were a lot of experimental comics being done as part of the Lower East Side art scene. Many cities have their own community of cartoonists. At that time in New York, Art and Francoise, Mark Beyer, Charles Burns, Mark Newgarden, Kaz, John Holstrom, Ron Hauge, Mark Marek, David Sanlin and a lot of other artists were making very interesting graphic experiments.
JC: Did you move to New York City with the hopes of becoming an artist for one of the larger comic conglomerates, or was it more for an individual art career?
GP: Comics is something I love to do, but it is one of several personal art activities. I do painting, gravure, light shows and drawings in sketchbooks. It’s another art activity. I have no interest in being part of mainstream comics. My cartoon work is experimental and does not fit into the mainstream comic world. Dans 1987 I was picked up by the Gracie Mansion Gallery and showed with her until it closed. I have shown with Sandra Gering and most recently Clementine Gallery in Chelsea.
JC: Which comic have you collaborated on with Jonathan Lethem?
GP: Omega the Unknown. Jonathan is a friend and I like his work a lot. That was probably the only time I will do a mainstream comic, because he had asked me to contribute to his series. So it is a novel thing for me.
JC: Your father, as I understand it, was an artist. What kind of work did he make? How did you find yourself responding to it?
GP: My father is 80 years old and lives in Texas with my mom. He paints very imaginative Cowboy and Indian paintings and has all my life. I love his work. There is nothing like it. He ran a dime store when I was a kid and they had comic books.
But what really got me drawing comics was the super experimental Hippie comics of the 60s like ZAP comics by R. Crumb and Robert Williams and other young rebel artists.
JC: Given your shows at Clementine Gallery and the Aldrich Museum, do you think that underground comics has finally arrived? Or will it soon become a victim of conspicuous consumption?
GP: There is a growing number of adults reading comics in the US and new generations of cartoonists writing for them and making comics of a high literary character. One welcome happening in the narrative graphic art world is the number if women who are making personal and literary comics, which was not the case 20 il ya des années.
JC: Who could you say has been a strong inspiration for your work?
GP: Eduardo Paolozzi, David Hockney. Oyvind Falstrom, Jim Nutt, Karl Wirsum, Cal Schenkel, Jean Dubuffet. Peter Saul. H. C Westerman. Bruce Nauman, Ed Ruscha.
JC: The Aldrich Museum exhibited your work in 3 parties: sketchbooks, paintings and music. How does your music connect to the visually rich side your art?
GP: My music is collaged a lot like my visual work is made.
JC: When I saw some of your drawings at the now-defunct Black Cat Gallery, I only saw a vague connection between the content seen in “Pee-Wee’s Playhouse,” and that seen in your prints. Do you feel that the design of the stage sets diverged dramatically from your own, personal style?
GP: I was not trying to make Pee Wee’s playhouse look like my work. It was a fantasy bachelor pad for a super nerd. We put lots of pop art and painting references in the set.
JC: You’ve mentioned growing up in a missionary environment, led by the Church of Christ, which you later pulled yourself out of. Did this shift away contribute to the tense, erratic line that surfaced in your comics?
GP: It took a long time to think my way out of the church, and I was stronger for it. Oui, it did contribute to the tension and apocalyptic aspect of my art.
JC: Is the Comics Code still as strong as it used to be? Graphic novels are now widely available and do not seem to be connected to a stringent set of stipulations.
GP: Mainstream comics, which I don’t see very often, tend to seem perverse and cruel to me, so maybe the CMAA is not enforcing anything any more.
JC: Do you think that comics are getting a renewed interest through the revival of street art? Supposedly the deregulation of internet communication has helped open things up more.
GP: Je ne sais pas, but I suspect current comic making and reading are a reaction to exclusive digital action, and related to all sorts of making art by hand activities going on. Of course a lot of comics are completely digital and are still then related to the move toward producer over the exclusive consumer.
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