Monde de l'art: James Turrell

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Robert Irwin sur “Canevas Veil-rectangle noir-Lumière Naturelle (1977)” récemment à la Whitney

Dans mon post précédent sur James Turrell au Guggenheim etRobert IrwinDe re-installation deCanevas Veil-rectangle noir-Lumière Naturelle, 1977 au Whitney (Juin 27 septembre 1, 2013), J’ai suggéré que Irwin aurait pu prendre Marcel BreuerDe fenêtre trapézoïdale comme point de départ, étant donné que étroit cadre noir de la fenêtre semblait partager à la fois la couleur et la dimension de sa longue barre horizontale et la bande noire peinte qui fonctionne, aussi horizontalement, autour des murs. Quand j’ai écrit au musée pour des mesures exactes, cependant, On m’a dit “les conservateurs sont au courant d’aucune corrélation entre le faible [cadre] sur la fenêtre et la largeur de la bande noire. “Connaître l’observation précise inhérente au travail de Irwin,J’ai décidé de mettre la question à l’artiste lui-même. Ce faisant, je pénétrais ce Irwin pensait quand il est entré dans la galerie Whitney 35 il ya des années, et comment la philosophie qui a conduit cette pièce est encore en jeu dans son travail aujourd’hui. Ce qui suit est d’une conversation téléphonique sur Septembre 3, 2013.

Robert Irwin, Canevas Veil-rectangle noir-Lumière Naturelle, 1977 (réinstallé).Photo: Vaughn Tan

CD: J’ai écrit dans mon post que la fenêtre, dont le cadre noir correspond à peu près les éléments que vous avez ajoutés, semble être votre point de départ. Vraiment?

RI: Pas. La première chose qui m’a frappé quand je suis entré dans la chambre à la Whitney, était le sol noir. Puis il ya le plafond, pas beau, mais un facteur, et la qualité de la lumière provenant de la fenêtre, la façon dont il se désintègre au-dessus de la longueur de l’espace. Et, bien sûr, la taille de la pièce – une pièce vide de cette échelle est quelque chose que vous ne rencontrez pas généralement à New York. La fenêtre est la vengeance de l’architecte; les angles sont un point de vue idéal pour les bâtiments à travers la rue, et il a un élément pictural, qui font qu’il est presque impossible de montrer une peinture il. La plupart du temps ils à cacher la fenêtre. La fenêtre est un détail, mais pas un capital.

Normalement, lorsque vous entrez dans la salle, vous prenez un chèque-la première responsabilité de la perception est pour éviter d’être tué-si vous vérifiez les coordonnées, rapidement. Mais j’ai fait quelque chose au Whitney qui ne distingue pas, qui a été peindre le mur en face de la fenêtre une ombre qui est considérablement plus brillante que les autres murs, si vous étiez à mettre de la lumière dans la chambre la nuit, vous verriez qu’il s’agissait d’ 65% gris. Ainsi, lorsque vous venez dans, vous savez que quelque chose ne tourne pas rond, mais seulement de manière subliminale.

La situation a été l’occasion de faire une déclaration à propos de l’idée de «conditionnel», ainsi que la façon, et de quelle manière, les actes conditionnels dans le monde.

Qu’entendez-vous par «conditionnel»?

Au lieu d’être dans le studio et concevoir les choses, l’artiste isolé dans le cadre, l’idée est que l’observateur peut traiter avec le monde lui-même et faire toutes sortes de jugements de valeur, engager l’auto cognitive à prendre des décisions dans le monde. J’ai été intrigué par l’idée que plutôt que de créer une métaphore, un artiste peut fonctionner directement dans le monde ….

… Et éliminer le «cadre,», Qui comprend le texte de la paroi, étiquettes-tout l’attirail qui désigne une chose comme “art” et le sépare de la vie.

Oui, dans mon tout premier spectacle au MoMA, avec Jenny Licht retour dans 1970, ils ont mis une étiquette sur le mur et je engagé quelqu’un pour venir et l’enlever. Alors, quand vous êtes entré dans la salle, il fallait passer par le processus de vous demander “Est-ce chose terminée? Est-il prévu?”

Il s’agit d’utiliser les mêmes éléments dans le musée et le monde extérieur, faire quelque chose, mais pas vraiment faire quoi que ce soit, juste le faire remarquer. Si nous prenons l’histoire de l’art moderne comme une question, ne “faire” “art” égalité? Est-il nécessaire de faire quelque chose ou peut-il être sur le fonctionnement dans le monde tel qu’il est? J’ai juste pris un peu plus loin, il.

La seule chose qui distingue chacun de mes étudiants de l’autre est une sensibilité individuelle; mon travail en tant que professeur est de les aider à trouver ce que l’élément clé, et développer. Je viens donc à une situation et d’ajouter à ce dialogue existant de ce qui est au cœur de mon être un artiste.

Je ne suis pas un paysagiste, mais fait un jardin au Getty. La même chose avec la conception de la Jour:Balise. Je ne suis pas un architecte.

J’ai récemment eu une conversation avec un artiste, et quand je lui ai dit que vous avez conçu le Dia:Balise, dit-il, “Mais il n’y a rien. Il n’a pas vraiment quoi que ce soit “. Il voulait dire que votre signature n’était pas sur elle. J’ai pensé que vous voudriez que.

Quand je pense à un espace, Je n’ai pas à lui apporter d’autres types de raisonnement abstrait.

Le Dia n’agit pas comme une œuvre d’art. Quand les architectes de concevoir des musées, ils créent des pièces majeures de la sculpture. Au début, ils ont des intentions pures, mais quand il devient la grande entreprise, ils commencent à agir comme s’ils sont des artistes. C’est contraire à l’éthique de construire un bâtiment qui ne fonctionne pas.

Donc, pour en revenir à la Whitney, il ne peut pas être une coïncidence que le cadre autour de la fenêtre correspond à la barre et bande de peinture.

Pas, Bien sûr que non. La fenêtre est certainement un élément dans le vocabulaire. Et il n’y a que quelques autres dans cet espace: le sol, la désintégration de la lumière sur l’espace, le plafond. De ceux de la désintégration de la lumière était probablement l’aspect le plus attrayant pour moi. La lumière est un sujet qui passe par cet exercice extraordinaire sous vos yeux, qui le canevas se multiplie…parfois opaque, parfois transparent.

Il est intéressant que votre spectacle a coïncidé avec Turrell est au Guggenheim – Impliquant toutes deux l’espace, lumière, l’architecture emblématique ….

Mais ce n’est pas juste de comparer le travail actuel de Turrell avec quelque chose que j’ai fait 35 Il ya 35 ans-ans est une longue période dans une vie. Et quand je l’ai fait, c’était comme si je jetais un rocher dans un étang et il y avait pas de rides. Maintenant, c’est une cause célèbre; il a juste pris autant de temps pour revenir à moi. La même chose avec une colonne que j’ai fait en 1971, c’est juste maintenant trouvé une maison dans la San Diego Federal Courthouse.

Je peux comprendre pourquoi, bien que. Lors de l’exposition que j’ai vu à MCA de Chicago dans 1975, vous avez deux pièces: le coin de canevas et qui était tout simplement à mon esprit à l’époque, une barre noire courir autour de la piste. J’ai été extrêmement touché par la pièce de canevas, mais il était trop tôt dans ma vie comme un artiste pour moi de comprendre l’autre. Maintenant, je voudrais obtenir en un éclair. Peut-être que les gens sont tout simplement en train de rattraper.

Robert Irwin, Musée d’art contemporain, Chicago, 1975.

Pour en savoir plus: Carol Diehl, “Robert Irwin: Portes de la Perception,” Art in America, Décembre, 1999.

Un Dim Voir: Pourquoi Turrell au Guggenheim ne fonctionne pas

Chaque teinte tout au long de votre travail est modifié par chaque contact que vous ajoutez dans d’autres endroits.

-John Ruskin

Le travail favorise un état de contemplation dans un espace de visualisation commune, raviver l’identité de fondation du musée comme un «temple de l’esprit”-Musée Guggenheim communiqué de presse de James Turrell Aten Reign, sur la vue à Septembre 25, 2013.

Cependant, assis dans l’atrium à la presse l, au lieu d’aller en extase, J’ai commencé à penser à la circulaire Eliasson 360°Chambre(s) pour toutes les couleurs de modifier de manière similaire teintes. Là les visiteurs sont les participants ont souligné, éclairé comme les mannequins sur un fond transparent, où ici, ils semblent avoir peu de rapport avec la pièce qui planait au-dessus de leur. J’ai aussi pensé à la façon dont, dans ces pièces Eliasson, vous pouvez marcher jusqu’à la «mur,”Qui ne semble pas avoir la substance, mais celle de la couleur, et pratiquement mettre votre nez dedans-tout toute l’expérience Turrell a créé au Guggenheim est «là-haut.” Pas significativement liée à l’échelle de mon corps, il se sentait séparé de moi, ce qui signifie que je n’ai pas eu la prise de conscience souhaité de ma place dans ce monde, je n’étais pas, d’employer l’expression galvaudée, “Voyant me voir”, pas plus que je le ferais à un feu d’artifice. Dans toute œuvre d’art le «ici» et «là» sont des aspects importants; d’être pleinement satisfaisante, Je veux encore une peinture pour me dire quelque chose de près ainsi que d’une distance. Dans une installation, il est encore plus important, parce que si ma situation en tant que visiteur n’est pas complètement développé, Je ne me sens pas une connexion avec tout ce qui se passe.

L’aspect le plus important, cependant, de “nous voir voir”, c’est que notre perception est contestée au point que nous n’avons plus confiance à nos indices visuels normales. Cela produit un état particulier de la conscience de soi qui se confond avec le travail et à ce, Turrell a été un maître. Dans ses Skyscapes, comme celle de PS1, le ciel devient une «chose» que vous sentez que vous pourriez presque toucher, avec le résultat que vous vous trouvez interroger simultanément et vous. Et en regardant un de ses premiers, projections coin de lumière simples, votre cerveau traite comme un cube avec la masse réelle, même si vous savez qu’il n’est pas. Rien de tel que ce qui se passe au Guggenheim; tandis que c’est beau, même magnifique, il n’ya pas de mystère. Ce que vous voyez est ce que vous obtenez-une indication que la ligne entre l’art et le design d’éclairage (qui est devenu extrêmement sophistiqué grâce à l’influence des artistes) est maintenant très, très mince.

Et qu’est ce que c’est comme? Mon ami, David, un administrateur de l’hôpital qui a fait l’erreur de visiter le Guggenheim, avec sa famille hors de la ville sur un week-end, décrit comme … “Horrible. Comme Disneyland. Il y avait 4-5 lignes entassés dans le hall cloisonnés, et vous essayez de mettre en ligne et de se cogner dans tout le monde … et une fois que vous obtenez votre billet et venez dans l’oreillette que vous essayez de voir mais ne peut pas parce qu’il ya tellement de gens. C’était assez, mais à peine transcendante. L’architecture a été couverte et vous aurait pu être n’importe où. Et alors, toujours se cogner dans les gens, vous marchiez sur la rampe cloisonnés, qui se sentait comme un raté [artistique] occasion, de se tenir dans plusieurs lignes. Non pas que nous cherchions à être diverti, mais nous cherchions $ 20 valeur de quelque chose “.

Un autre ami a dit que les gardes ordonnaient gens autour, leur disant de descendre le plancher si ils ont essayé de jeter sur elle …. “Ce n’est pas de leur faute,»Dit-il, «Ils ne faisaient que leur travail, mais il aurait pu être mieux géré. “

Alors, combien de cela a à voir avec Turrell? Je pense que tout ne.

Au grand dam des étudiants de peinture quand je refuse de négliger une civière déformé (la question perpétuelle être, “Est-ce intentionnel?”), J’ai toujours soutenu que tous qui tombe dans mon expérience est partie de la pièce-une vue qui a alimenté mes diatribes BloggY sans doute fastidieux contre les déclarations d’artistes, texte de mur, visites audio, rideaux occultants, écouteurs, etc.

J’étais irrité quand, il ya quelques années, J’ai trouvé que l’entrée à une installation Turrell, nécessaire verser mes chaussures et enfiler les chaussons de protection en Tyvek disquette. Bien que certainement une réaction excessive de la part de celui qui est investi trop dans sa déclaration de mode, J’ai interprété cela comme un jeu de puissance de la part de l’artiste (“Vraiment? Une partie de votre pièce est de me ridiculiser?”).

Alors oui, dans mon livre, les files d’attente, contrôle de la foule, et la nécessité d’un contrôle des foules font tous partie de celui-ci. C’est, après tout, le même musée que, dans 2010, sélectionnée esthétique relationnelle gourou, Tino Seghal, dont la pièce impliqué visiteurs d’engager la conversation. Après cela et beaucoup similaire, jeté vente de garage de Martha Rosler et Marin Abramovic‘S L’artiste est présent, tous deux récemment au MoMA, il serait arbitraire d’insister pour que les interactions personnelles sont importantes dans une circonstance, mais pas dans un autre.

Eliasson (qui a été largement inspiré par Robert Irwin, aussi ma plus grande influence, et maintenant les deux ont façonné ma pensée) était conscient de cette responsabilité de la part de l’artiste de retour en 2003, quand il configuré sa monumentale projet météo à la Tate Modern. En approchant de l’institution dans son ensemble, cadre de sa préparation a consisté à parler aux membres de chacun des départements du musée pour discuter de la façon dont leurs rôles auraient une incidence sur son projet.

Olafur Eliasson, projet météo (2003), Tate Modern

Eliasson également configuré quelque chose qui pourrait manipuler les foules qu’elle a apportés, qui soulève une question connexe: ce qui est la responsabilité de l’artiste à la situation sociale de son travail est de créer et / ou occupant? Pour les défenseurs de Richard Serra en danger Tilted Arc, qui après bien des controverses, a finalement été retiré d’une place de bureau occupé, la réponse est “Non.” Mais beaucoup se poursuit depuis 1989, avec des artistes maintenant plus conscients de, et prêts à embrasser, la nature publique de leur travail. Si l’esthétique relationnelle a eu un impact positif, il a été de mettre en évidence le rôle de l’artiste dans la configuration de l’expérience de l’art toute.

Richard Serra, Tilted Arc (1981)

Tout cela jette le doute sur la décision de transformer le chef-d’œuvre flambée de Frank Lloyd Wright dans un espace confiné qui nécessite limitée entrée et tentative de créer un espace relativement intime dans un établissement public dont la fonction la plus fondamentale est à accueillir un grand nombre de personnes. Un autre jeu de puissance peut-être?

J’aime à penser de la «générosité» en termes de sculpture / installation publique, comme une mesure du nombre de moyens d’un travail peut remplir l’intention de l’artiste à affecter succès son public. Par exemple, Quelques œuvres sont plus «généreux» que Anish Kapoor‘S Cloud Gate à Chicago de Millennium Park. Installé dans 2006 et surnommé “The Bean” pour sa forme, cette structure organique géant de l’acier inoxydable poli est engagé jour et nuit, de loin, près, et même sous, implique la lumière, réflexion, et le mouvement, et le dispositif est le affective, en présence d’une foule, car il serait dans la solitude.

Anish Kapoor, Cloud Gate (2003-6), Chicago.

Anish Kapoor, Cloud Gate (2003-6)Vue de dessous. Vidéo: Carol Diehl (2012).

Cela ne veut pas dire que l’art doit être populaire ou même agréable, mais il remplit son objectif à tous les niveaux. Donc, si l’intention d’une pièce était sur la frustration de pas être en mesure de voir, dire, alors la question de son succès serait, était tous assez frustré?

Frustration et contemplation, cependant, ne vont pas ensemble.

En attendant, la frustration au Guggenheim poursuit même après on laisse l’atrium et tente de voir des œuvres antérieures de Turrell en se joignant à la foule pour monter les rampes courbes du musée, tunnels maintenant claustrophobes avec “murs” de tissu blanc opaque qui bloque toute vue de l’atrium. Comme les élèves savent, l’une des premières questions que l’on se demande si l’évaluation de toute sculpture est, ça fonctionne aussi bien de tous les côtés, ou at-il une «zone morte?”C’est quelque chose sculpteurs comme Mark de Suvero et Richard Serra ont évidemment donné beaucoup de pensée à l’instar des anciens Grecs. Et surtout maintenant que la sculpture engage l’ampleur et la dynamique de l’architecture, tout comme avec les interactions personnelles, il semble arbitraire d’insister pour que nous ne devrions pas prendre l’extérieur du cône de Turrell en considération en tant que partie intégrante de la pièce, il a été, comme mon ami, David, mettre, une «occasion manquée».

Unattributed, éventuellement une copie romaine du grec

Canevas blanc opaque le long des rampes, blocage des vues sur la rotonde

La frustration ultime, cependant (ou jeu de puissance ….?), a à voir avec la décision de Turrell à dépenser des milliers de dollars indicibles (le musée ne sera pas révéler combien) de construire un appareil complexe qui lui permet de recouvrir entièrement atouts architecturaux distinctifs de la construction en tissu. Pourquoi, on se demande, serait un artiste vouloir faire quelque chose qu’il n’est pas, quand la chose est tellement offre? Certes, la plupart des artistes sautaient sur l’occasion de «collaborer,»Dans un sens, avec Frank Lloyd Wright Jenny Holzer a fait avec succès sur le à l’extérieurdu bâtiment, avec des saillies (2008), ainsi que l’ à l’intérieur, où ses enseignes LED électroniques bagués et activés balcon spirale de l’atrium (1989). Dans les deux cas,, avec un minimum d’intervention, Holzer incorporé le bâtiment dans sa propre démarche artistique sans compromettre et même en améliorant, sa grandeur.

Jenny Holzer, Untitled (Sélection de Truismes, Essais inflammatoires, La série Living, La série de survie, Sous un rocher, Lamentations, et enfant texte), 1989

Comme si de comparaison, au Whitneyquelques pâtés de maisons, Anciens compatriotes de Turrell, Robert Irwin, a une ré-installé travailler à partir de 1977 qui implique également la lumière, perception, et l’architecture emblématique. Mais où Turrell riffs simplement sur le motif de Wright, Irwin va en tête-à-tête avec Marcel Breuer‘S Brutalistegéométrie. Apparaissant à prendre fenêtre trapézoïdale hostile de l’architecte comme point de départ, Irwin a mis au point une situation où cette ouverture dentelée fait enfin sens.

Descendre de l’ascenseur, vous êtes présenté avec une vaste salle, vide et sombre. Éclairée seulement par la lumière naturelle de la fenêtre, c’est comme être dans une photographie en noir et blanc. Face aux ascenseurs et horizontale imaginaire passant la fin de la pièce à la fin, est un métal épaisse barre de métal noir de trois pouces, cinq pieds et demi du sol, ci-dessus qui brouillard comme canevas translucide est tendue au plafond. Le seul autre élément ajouté est une bande noire peinte, la même hauteur et épaisseur que le bar et correspondant à cadre noir de la fenêtre, qui continue le motif autour des murs de la galerie. Vous avancez, mais votre perception de la profondeur habituelle ne sert plus. Vous voyez la barre en face de vous et la bande sur le mur opposé … ou peut-être la bande est en face? Vous avancez prudemment vers lui, ne sachant s’il devait canard ou pas, et toute la salle est activé; il est difficile de dire ce qui est réel et ce qui n’est pas, ce qui a de la substance et ce n’est pas. Pendant ce temps le plafond quadrillé, murs de ciment pierreux, et sombre, pierre-sol aspects inégaux de la galerie qui permet de se fondre dans l’arrière-plan-prise sur une nouvelle importance, comme si elles appartiennent aussi à l’artiste et architecte.

Alors que le musée m’a dit Irwin a été laborieux à installer et probablement aussi cher à monter comme une exposition, rapport avec les pièces pyrotechniques de Turrell, il semble facile et économique. Bien sûr, maintenant que je pense à ce sujet, l’élaboration d’un moyen de faire un bout de tige assez mince 117 pieds serait difficile, mais pendant que j’étais là, comment cela s’est fait jamais traversé mon esprit. Avec un rendement gracieux de moyens qui a été absent de la Turrell, il semblait simple comme un dessin.